Hacia una nueva concepción de la práctica teatral II

Comenzamos este viaje sobre las artes escénicas en un post anterior en el que partiendo de Wagner y llegando hasta el futurismo hacíamos un recorrido desde el teatro tradicional hasta el teatro vanguardista.

Continuamos nuestro viaje en los años treinta, cuando gracias a la figura de Antonin Artaud el nuevo teatro cambia de rumbo retornando a la realidad y a la vida. Para Artaud el teatro no es representación, sino realización, es la materialización y la fusión total de arte (teatro) y vida. Artaud quería implantar el teatro puro, entendido como “espectáculo integral” [1]. Condena la sujeción del teatro al texto y apuesta por un lenguaje a medio camino entre el gesto y el pensamiento [2]. Inaugura lo que él llama “lenguaje en el espacio”, la toma de conciencia de todas las posibilidades expresivas del lenguaje, verbal y gestual, y de las herramientas idiosincráticas a la escena teatral como la música, las luces, la escenografía o el vestuario.

Artaud

Artaud

Como Artaud, también Bertold Brecht comprendió que en el ámbito teatral se había producido un desplazamiento del papel a la puesta en escena, y que era necesario un cambio en la práctica teatral que además conllevara una nueva posición del espectador. Pero aunque ambos dramaturgos perseguían el mismo fin, sus propuestas acaban siendo totalmente contrarias. Artaud, en su teatro de la crueldad, buscaba la acción directa del espectador a través de violentas e impactantes imágenes escénicas. Para él, el espectador debe abandonar su posición de visor y perder toda la separación con respecto al actor, debe ser una parte activa de la performance. Mientras que para Brecht y su teatro épico, el espectador tiene que permanecer en un plano aún más distante de lo habitual, y cambiar su mirada de observador por una mirada científica que analiza todo lo que ve pero siempre desde la distancia del “patio de butacas”.

Durante la década de los cuarenta y de los cincuenta se continúo trabajando bajo la concepción de Artaud del teatro como realización. Happenings y performances se hacen cada vez más usuales. El gran detonante para la aceptación y el auge de estas prácticas escénicas fue la aparición del Neodadaísmo, del Pop estadounidense y del Nuevo Realismo británico. Los artistas anglosajones, inmersos totalmente en la sociedad del consumo y de los medios de masas, comienzan a interesarse por las prácticas dadaístas y especialmente por los readymade duchampianos y por los happenings. Los artistas plásticos, buscando la superación de los límites de la pintura, comienzan también a realizar acciones; como Robert Rauschenberg que junto al músico Jhon Cage y el coreógrafo Merce  Cunningam llevaron a cabo este tipo de actuaciones en el seno de la Black Mountain. En 1947, Judith Malina y Julian Beck fundan el Living Theatre, un grupo que concebía el teatro como forma de vida. Sus happenings colectivas se basaban en la credibilidad de la actuación, a través de la interactuación con el público y la improvisación. Sus representaciones tenían lugar en espacios alejados del ámbito teatral, como la calle o naves industriales. Su actuación más notoria fue “The Brig” (1963) una denuncia radical a la sociedad y al sistema capitalista al que acusa de dotar al ciudadano de una libertad ficticia. Su fuerte compromiso político les lleva al exilio a Europa en 1963 [3].

A partir de este momento el happening comienza a cargarse de contenido político, ideológico y reivindicativo. Una de las figuras fundamentales de la acción es el alemán Josep Beuys que proclamó la fusión arte y vida a través de sus célebres acciones como La revoluzione siamo noi [4]. En esta misma línea, aunque más influenciado por el apropiacionismo, trabajó Piero Manzoni con su famosa acción “Esculturas vivas” (1961), en las estampaba su firma sobre el torso de una persona que quedaba así convertida en una peculiar escultura de Manzoni. Josep Beuys entendía la acción como un mecanismo artístico social que sentaba sus bases en la filosofía de Kant y Schiller. Beuys estuvo ligado al grupo Fluxus, uno de los más sobresalientes ejemplos del happening. El nombre fluxus proviene del latín fluir. Fue un movimiento artístico de las artes visuales, de la música y de la literatura fundado por el escritor americano, artista y compositor George Maciunas. Fluxus es “un estado del espíritu, un modo de vida (…), de expresar y de elegir”[5]. Buscaba ante todo impactar en el público con una visión especial e inconformista de la vida, siendo en el campo musical una experiencia auditiva de libertad y causalidad empleando como formatos el happening y el videoarte. Fluxus organizaba conciertos, reuniones y festivales donde se cultivaba todo tipo de manifestación artística. Además de Josep Beuys pertenecían a este movimiento John Cage, Yoko Ono, Charlotte Moorman o Carolee Schneemann.

Carolee Schneemann

Carolee Schneemann. Performance “Interior Scroll” (1975)

Tadeusz Kantor es otro de los grandes hitos en la historia de la performance. En 1965 inventa el llamado “Teatro-happening” con la fundación de Cricotage. Kantor, al contrario que Living Theater o Josep Beuys, no se interesaba tanto por el contenido político de sus acciones. Él llevaba a cabo lo que podríamos denominar como cotidianización de la performance, a través de la ejecución de actividades cotidianas como comer, afeitarse, estar sentado…pero siempre desprovistas de su función práctica o en lugares que nada tienen que ver con la actividad a realizar. Tal y como dice el propio Kantor, cada una de ellas estaba “condenada a desarrollarse exclusivamente por sí misma”.

Kantor_teatro_maritimo

En 1967 Kantor llevó a cabo su acción Concierto Marítimo, en la que dirigía a una orquesta ficticia subido en un taburete colocado dentro del agua del mar.

A partir de los años 70, y especialmente en los 80, las performances se van decantando cada vez más por el impacto visual, recurriendo en muchas ocasiones a la violencia. Es el “triunfo” del teatro de la crueldad de Artaud. Las reivindicaciones de feministas y homosexuales y grupos étnicos marginados, vieron en la performance una vía perfecta en la que expresarse y, tal y como dice Josefina Alcázar [6], explorar su problemática personal, política, económica y social. Las feministas irrumpen con gran violencia en el campo de la performance, convirtiendo su propio cuerpo en campo de experimentación, llegando en muchos casos al extremo. Estas prácticas ya no guardan ninguna teatralidad, no hay actores ni actuación. Es la total fusión de arte y vida.

Conclusiones

Cómo hemos ido viendo a lo largo de este texto, la práctica teatral a principios del siglo XX, al igual que en pintura o en escultura, inicia un periodo de transformación y reconversión. El teatro clásico había quedado obsoleto, lo mismo que sus métodos. Los nuevos dramaturgos y actores se dieron cuenta de que ya no era necesario continuar la farsa, había que abandonar el escenario, saltar al patio de butacas, dejar de ocultar la tramoya. Es la toma de conciencia de los límites y de los recursos propios del teatro como disciplina artística [7]. Las nuevas actitudes teatrales se pueden resumir en dos corrientes y en dos nombres, Artaud y Brecht, quienes instauran nuevos modelos sobre los que trabajar escénicamente interesándose por la nueva posición que asume el espectador. La violencia ha sido uno de los mecanismos de los que se han servido las prácticas escénicas contemporáneas para llamar la atención sobre el espectador. Muchos critican este uso pero, bajo mi criterio, es el mecanismo más efectivo del que servirse en una sociedad en la que la sutiliza y la delicadeza han dejado de tener sentido.

Notas al pie:

[1] SÁNCHEZ J.A., Op cit.  Pág. 208.
[2] ARTAUD A., “El teatro de la crueldad. Primer manifiesto. 1932” En SÁNCHEZ J.A., Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha, 1994.
[3] Ibídem. Pág 84
[4] La Revolución somos nosotros. 1972
[5] Frase de Robert Filliou http://www.revistaimprescindibles.com/arte/escultura/joseph-beuys-i-like-america-and-america-likes-me-coyote [Consultado el día 18/9/2013]
[6] ALCÁZAR J.: Mujeres y performances, el cuerpo como soporte, México, CITRU, 2001.
[7] A esta toma de conciencia es lo que el crítico Greenberg denomina como autonomía del arte. En GREENBERG C.:La pintura moderna, en 1960.

Hacia una nueva concepción de la práctica teatral I

teatro_dadaista

En este texto, y en una segunda parte, hablamos del cambio del teatro tradicional al teatro moderno y repasamos figuras como Artaud, Luigi Rusolo o Hugo Ball, claves en este período.

Debemos comenzar situándonos a finales del siglo XIX cuando el teatro comienza a ser considerado como un Arte. La pintura, la escultura y la arquitectura habían ido adquiriendo la categoría de arte a partir del Renacimiento, cuando dejan de ser juzgadas como un mero trabajo artesanal. A finales del XIX el teatro había llegado a su máximo apogeo con el desarrollo de la ópera y gozaba de gran estima entre las clases sociales dominantes. De forma paulatina, la figura del director teatral y del dramaturgo habían ido adquiriendo una mayor importancia y reputación. En 1876 tuvo lugar uno de los grandes hitos del teatro, la construcción del Teatro del Festival de Baviera [1] dedicado a la representación de las obras de Wagner, construido y concebido por el propio compositor. Esta construcción supuso la total integración de escenografía, música, drama y arquitectura. Comienza a configurarse el teatro como una obra de arte global. Ahora, el teatro es entendido como espectáculo [2].

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El interior del teatro, durante la primera representación del Anillo del Nibelungo, en 1876.

Un factor determinante para el cambio del teatro fue precisamente su tardía incorporación a la categoría de arte. Tal y como nos dice Jose Antonio Sánchez [3], esto facilitó que “el actor y/o el director escénico tuvieran menos dificultades para entrar y salir de él (del ámbito estrictamente teatral), para situarse en los bordes, para aceptar propuestas de hibridación”.

El teatro, al igual que todas las artes, estaba siendo objeto de una gran institucionalización a finales del siglo XIX y principios del XX. Contra la institución y sus reglas se levanta el nuevo teatro, que hace ver por primera vez al espectador que el teatro es un espacio de ficción e ilusión, y lo muestra abiertamente. Este cambio es también propiciado por la aparición de la fotografía y fundamentalmente del cine. Esta misma transformación la había sufrido la pintura, que tras la fotografía abandona paulatinamente la mímesis caminando hacia la abstracción. El teatro comienza a optar por una no ocultación de los mecanismos que se construyen en torno a él, deja de ser sinónimo de espectacularidad para acercarse cada vez más a la realidad. Esto conlleva abandonar la verosimilitud fingida, romper las reglas espaciales y temporales. Renuncia al virtuosismo y al preciosismo a favor de un “mal acabado”.

El teatro mira y habla por primera vez directamente al espectador, ya no finge su soledad, es consciente que está hecho para ser mirado y se prepara para tal fin.

Los movimientos de vanguardia son los primeros en proponer nuevas propuestas teatrales, ligadas especialmente al futurismo, al dadaísmo y más tarde al surrealismo. Con ellas, va emergiendo toda una nueva terminología que las defina. El término “teatro” ya no era adaptable a las prácticas innovadoras por considerarlo sinónimo de tradición y burguesía. Van apareciendo términos como veladas, acciones poéticas musicales y visuales, happening, performances, artes vivas, teatro postdramático, teatro en el campo expandido o teatro sin teatro. Uno de los términos más difundidos actualmente es el de performance. Fue acuñado por el lingüista John L. Austin [4] en 1955 para referirse a expresiones que implicaran en su uso lingüístico una acción, “decir algo es hacer algo” dice Austin. De la teoría lingüística pasó al terreno de la teoría artística hacia la década de los noventa gracias a la obra de Judith Butler en su artículo de 1988 Performative Acts and Gender Constitution: an Essay in Phenomenology and Feministe Theory. Tanto Austin como Butler consideran los actos performativos como “una realización escénica ritualizada y pública” [5].

Traje cubista

Hugo Ball en el Cabaret Voltaire recitando su poema, 1917

Durante el período de las vanguardias se abandona el teatro como lugar para conquistar nuevas áreas como el cabaret o music-hall, el circo o el teatro de variedades [6]. Uno de los grandes paradigmas de la ocupación del cabaret es el Cabaret Voltaire fundado en 1916 por Hugo Ball en Zurich. El Cabaret Voltaire se convirtió en lugar de reunión del grupo dadaísta, donde tenían lugar las primeras acciones que buscaban ante todo la provocación del espectador. Esto mismo perseguían los futuristas, quienes llegaron incluso a hablar del placer de ser abucheado [7]. La provocación y el escándalo se convierten en dos elementos idiosincráticos de las nuevas acciones teatrales, usados para un único fin: la participación activa del espectador.

El nuevo teatro inicia su camino separado de la literatura, separado del drama. Tal y como defendía Georg Fuchs en su obra La revolución del teatro, escrita en 1909. Fuchs antepone el movimiento y la música a la palabra, para él el teatro es la “multitud festiva” [8]. Esta concepción del teatro es también sustentada por Gordon Craig para el que las palabras habían perdido parte de su significado convirtiéndose en un instrumento que no hacía más que evidenciar la falsedad del teatro, tal y como afirma en esta frase: “Las palabras son el instrumento más fácil e inmediato para mentir” [9]. Los nuevos directores teatrales se centran en el cuerpo y la música como trasmisores del mensaje teatral. Esta apuesta por la visualidad teatral se vio materializada, por ejemplo, en el teatro expresionista caracterizado por el uso de la gesticulación, la mímica, los silencios, los balbuceos, las exclamaciones, que cumplían igualmente una función simbólica. Igual simbolismo adquirió la escenografía, otorgando especial relevancia a la luz y el color, y recurriendo a la música e incluso a proyecciones cinematográficas para potenciar la obra [10]. Los futuristas, por su parte, llevaron a cabo una mecanización del cuerpo asociada a la música de ruido. Para Luigi Russolo el ruido nació en el XIX tras la invención de la máquina, antes solo reinaba el silencio. Con la Revolución Industrial el ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres y ya forma parte indisoluble del hombre moderno y de su música [11].

Luigi-Russolo

Máquina de ruido. Luigi Russolo

Notas al pie:
[1] El Bayreuther Festspielhaus. Fue concebido y creado por el propio Wagner.
[2] Tal y como dijera Ortega y Gasset “El teatro es por esencia, presencia y potencia, visión, espectáculo” en ORTEGA Y GASSET, J., Idea del teatro (conferencia dada en Lisboa en 1946)
[3] SÁNCHEZ J.A.: El teatro en el campo expandido. Quaderns portàtils, Barcelona, 2008. Pág. 4.
[4] FISCHER-LICHTE E., Estética de lo performativo. Madrid, Adaba, 2011.
[5] Ibídem.
[6] SÁNCHEZ J.A., La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el teatro de la época de las vanguardias. Madrid, Akal, 1999.
[7] Título de un manifiesto escrito por Marinetti.
[8] FUCHS G.,“Die Revolution des Theaters”. En SÁNCHEZ J.A., Op cit. Pág.  9.
[9] CRAIG G., “El arte del teatro”. En Ibídem.
[10] Maldonado Alemán, Manuel (2006). El Expresionismo y las vanguardias en la literatura alemana. Madrid, Síntesis. 2006. Pag 137-140.
[11] RUSSOLO L: El arte de los ruidos. Manifiesto Futurista. Milán, 1913. [Documento de Internet disponible en: http://www.uclm.es/artesonoro/elarteruido.html. Consultado el 27/8/2013]